الثقافي
أحمد شوقي: جماليات سينما الثمانينات ومحظوراتها
- بقلم جريدة الرائد
- نشر في 25 أكتوبر 2019
في كتابه "محظورات على الشاشة: التابو في سينما جيل الثمانينيات"، الصادر ضمن سلسلة "آفاق السينما" ، يُحاول الناقد السينمائي المصري، أحمد شوقي، مقاربة مفهوم "التابو" في ضوء تجارب خمسةٍ من أبرز مُخرجي موجة "الواقعية الجديدة" في السينما المصرية؛ هم: داود عبد السيد، ومحمد خان، وعاطف الطيب، وخيري بشارة، ورأفت الميهي.
يستنطق المؤلّف أفلام هؤلاء المخرجين، محاولاً استخراج جماليات مستترة، مستعيناً بآليات نقدية لفهم وتفسير جوانب لم تكشفها الدراسات النقدية السابقة، مركّزاً على ثيمة رئيسية يعود إليها في كلّ مرّة هي "التابو"، ومدى اشتغالهم عليها، أو حضورها في أعمالهم.
يتناول شوقي كلّ أفلام المخرجين تقريباً، فيقف عند كلّ عملٍ مشرّحاً بنيته ومعدّداً جمالياته، قبل أن يختمه ببطاقة فنية حول المخرج ولمسته وخصائصه.أوّل هؤلاء هو داود عبد السيد (1946)، الذي يركّز المؤلّف على خصوصية إخراجية برزت منذ أوّل أفلامه، "الصعاليك" (1985)، وعلى رؤيته لموضوعة الجنس: "منذ يومه الأول، يُعلن المخرج تحيّزه لمنظومة القيم الكلاسيكية التي تُعلي العلم والفن والذكريات فوق الماديات المسيطرة على المجتمع، ويُعلن موقفاً، سيستمر أيضاً، يعتبر الجنس جزءاً لا يتجزّأ من صميم الحياة البشرية لا يرتبط بأية أحكام أخلاقية".
أما تجربة محمد خان (1942 - 2016)، فيرى شوقي أنها "تحمل الصورة الأكثر بروزاً لسمات الحبكات المختزلة، وإعلاء قيمة الشخصية فوق الحدث، والحضور الطاغي للمكان". هنا، يستدلّ بفيلم "طائر على الطريق" (1981)، الذي يقول إنه ساهم، بشكل كبير، في بروز أسلوب خان، وأدخله في مصاف المخرجين الكبار، وكرّس بصمة الواقعية الجديدة.
بالنسبة إلى عاطف الطيب (1947 - 1995)، يقول المؤلّف إن أبرز ما تعرّض إليه في أفلامه هو "التابو" السياسي، من خلال انتصاره للفئات المقهورة، إذ يعتبر أنه "كان معارضاً حقيقياً لكلّ أشكال التسلّط والشمولية التي دأب على طرحها في أفلامه المتتالية بصورة نصّبته مع الوقت محامياً دائماً للشعب، يبحث باستمرار على أوجه القصور الحكومي ومداخل القهر والاستبداد".
يصل المؤلّف إلى تجربة خيري بشارة (1976)، والتي يقول إنها تتميّز بثراء على مستوى الأشكال، وتحمل "سمات شديدة الخصوصية، أهمّها التنوع اللافت في القوالب السردية والفكرية، والشجاعة في الإقدام على تناول عوالم مختلفة زمانياً ومكانياً".
ويختم دراسته بتجربة رأفت الميهي (1942)، التي يرى أنها لا تلتزم بشكل معيّن، سواء على مستوى البناء أو الالتزام الفكري، مضيفاً أن الأخير لم يلتزم كثيراً بمدرسة الواقعية الجديدة، وأنها تختلف كثيرا عن تجارب مخرجي الثمانينيات، سواء في نقاط البدء وأسس الانطلاق أو في شكل المشروع السينمائي ككل، لافتاً إلى ما أسماها مغالطة تعتبر أن أعماله تدخل في إطار الفانتازيا.
